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dal 5 aprile al 31 maggio 2008

Christian Rohlfs ad Ascona

Lontana è la memoria di una mostra di Christian Rohlfs in Svizzera. L’ultima – e probabilmente l’unica che si è tenuta in Canton Ticino – fu proposta nel 1982 alla Galleria Matasci di Tenero, grazie alla collaborazione del Museum Folkwang di Essen, che mise a disposizione le 65 opere della rassegna.

Ora l’opera dell’artista viene riproposta alla Matasci Arte di Tenero e contemporaneamente al Museo Epper di Ascona, riportando l’attenzione su questo artista che giunge ad Ascona negli ultimi anni del terzo decennio del ‘900 e trova, proprio ad Ascona, una nuova verve creativa.

Il suo primo soggiorno documentato risale al 1927, quando Rohlfs ha 78 anni. Il luogo gli piace e i soggiorni si fanno via via più lunghi. Dal 1929 prende in affitto un appartamento nella Casa Margot, in riva al lago, e vi trascorre vari mesi all’anno, soprattutto quelli estivi, mentre per i rimanenti mesi torna a vivere ad Hagen.

La situazione culturale di Ascona, quando vi giunge Rohlfs, è estremamente interessante. In città soggiornano molti artisti di varia provenienza e un gruppo di essi ha da poco costituito un’associazione artistica denominata Der Grosse Bär (L’Orsa Maggiore) che espone regolarmente nella cittadina e che si presenta anche in altre parti della Svizzera (alla Kunsthalle di Berna nel 1925, al Kunsthaus di Zurigo nel 1926): su iniziativa del tedesco Walter Helbig (1878-1968), da poco giunto in città, vi aderiscono gli svizzeri Ernst Frick (1881-1956) e Albert Kohler (1883-1946), la russa Marianne Werefkin (1860-1938), l’americano Gordon McCouch (1885-1956), il tedesco Otto Niemeyer-Holstein (1896-1984) e l’olandese Otto van Rees (1884-1957).

Quando nel 1928 il gruppo, nella sua unica uscita all’estero, espone alla Galerie Neumann-Nierendorf di Berlino sotto il titolo Die Maler von Ascona, nella mostra compaiono anche alcuni artisti non appartenenti all’associazione e, tra questi, Christian Rohlfs. Segno questo di una buona accoglienza da parte degli artisti “asconesi”, restii ad aggregare al proprio gruppo altri pittori pur residenti in città. A parte questa occasione, infatti, l’associazione, il cui nome è mutuato dalla costellazione composta da sette stelle (come gli artisti che vi aderirono dalle origini), rimane infatti decisamente chiusa e, per tutta la durata della sua storia che si conclude nei primi anni Quaranta, non accoglierà nessun altro (sono documentate le insistenti, ma inutili, richieste di Richard Sewald per esservi ammesso).

La presenza ad Ascona di questi artisti e di numerosi altri non può che rimandare alle esperienze condotte al Monte Verità, una collina sovrastante il borgo di Ascona che all’inizio del secolo era diventato sede di una colonia vegetariana e naturista, fondata da Ida Hofmann e Henri Oedenkoven.

La fama di questa situazione di grande libertà e di una successiva “conversione” al mondo delle arti (in primo piano la danza, con la scuola di Rudolf von Laban che qui vi si era trasferito da Monaco nel 1913) sollecita molti artisti ed intellettuali, riparati in Svizzera per sfuggire alla prima guerra mondiale, ad una visita al Monte Verità e spesso vi rimangono o vi ritornano per soggiorni più o meno lunghi.

Vi giungono via via Adya e Otto van Rees, Jean Arp (Sophie Taeuber, che sarà poi sua moglie, era arrivata ad Ascona con la scuola di danza di von Laban), Arthur Segal, Marianne Werefkin e Alexej Jawlensky, Gordon McCouch, ma è soprattutto negli anni Venti e poi nel successivo decennio (con la fuga dalla Germania nazista) che la colonia di artisti si infoltisce. Vi ritroveremo, fra gli altri, Oskar Schlemmer, Josef Albers, LászlóMoholy-Nagy, El lissitzky, Xanti Schawinsky, ma anche Marcel Breuer e Walter Gropius.

Una situazione culturale, quindi estremamente viva, e si comprende quindi come l’anziano Rohlf si lasci intrigare da questa situazione culturalmente vivace e artisticamente produttiva.

In questi anni la sua pittura guarda soprattutto al paesaggio e ai fiori, sollecitato dai colori ma soprattutto intrigato da quella luce e da quella atmosfera particolari che da sempre richiamato gli artisti del nord (e non solo loro) nella “regione dei laghi” tra Svizzera e Italia e in particolare sul Lago Maggiore.

Mi piace qui citare quanto scrisse Herbert Stoos a proposito dei rapporto dell’artista con il territorio ticinese nel catalogo della mostra alla galleria Matasci nel 1982: “Rohlfs si appropriò della piccola come della grande natura del Ticino, l’amore per il paesaggio permise la creazione dei capolavori della sua maturità. Iniziamo dai fiori, così amati dall’artista: i gigli, le camelie, i girasoli, i gladioli, i fiori di loto, le canne, le calle, gli amarilli,, le anturie e daturie – in breve ritroviamo la ricchezza della flora ticinese, favorita dall’arte del giardinaggio e resa perfetta dal sole e dal clima mite. Rohlfs ha pure lavorato ispirandosi ai temi della montagna e agli edifici del Ticino: i rustici e le stalle nel bosco, gli alberi di san Materno, Arcegno, Losone, Brissago, i castelli di bellinzona, chiese, cappelle, ponti, il gioco delle bocce, e, sempre, il Lago Maggiore. Egli dipinse spesso il lago; nella sua opera si ritrovano circa 170 quadri su questo tema e sulle le montagne che circondano il lago.”

Ad Ascona, inoltre, dopo la visita nel 1931 di Tatiana Barbakoff, una delle più note ballerine del tempo, mezza russa e mezza asiatica, poi morta ad Auschwitz, egli dipinge un ciclo di opere dedicate proprio alla danza, denominate “ciclo di Tatjana”.

La casa sul lago, infine, è per Rohlfs, negli ultimi anni della sua esistenza, il rifugio che placa il risentimento verso il suo Paese, che lo aveva classificato fra gli esponenti dell’arte degenerata, sequestrando 412 sue opere nei musei tedeschi, proibendogli ogni attività espositiva ed espellendolo dalla Preussiche Akademie der Künste.

Luigi Cavadini

Reto a Marca

Christian Rohfls. Annotazioni sull’opera tarda

Ci sono pochi artisti che, come Christian Rohlfs, hanno saputo mantenere significativa la propria espressione e sviluppare in modo vivace e coerente la propria arte fino alla tarda età.

Dopo un breve soggiorno a Berlino, intervallato da poche interruzioni, Rohlfs studia all’Accademia granducale di Weimar fondata nel 1860 e ritenuta progressista. La città di Schiller e Goethe, Herder e Nietzsche, che è non è ancora toccata dalla industrializzazione e dalla politicizzazione della nuova società che si va formando alle soglie del ventesimo secolo, viene scelta dall’artista come centro della sua vita.

Naturalmente risulta decisiva la situazione artistica che si viene consolidando dopo il periodo dalla Repubblica di Weimar intorno al 1880. A Weimar Rohlfs potè confrontarsi in maniera diretta con gli esempi francesi, quali le opere di Claude Monet, Camille Corot, Gustave Courbet, Albert Besnard, Camille Pissarro e Alfred Sisley.

Il trasferimento ad Hagen nel 1901 ha un ruolo importante nella sua evoluzione artistica: fortemente sollecitato dall’impulso dato da Karl Ernst Osthaus nell’avvio del Museo Folkwang, poté assistere in prima persona all’arrivo e all’allestimento da parte di Henri van de Velde della Galleria con i dipinti di Auguste Renoir, Paul Signac, Maurice Denis, Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Henri Matisse e George Seurat e le sculture di Auguste Rodin, Gorge Minne e Aristide Maillol.

Nel 1905 il giovane fondatore del museo Karl Ernst Osthaus dedica un testo a Christian Rohlfs, “artista in residence”, dove annota:”La sua pittura è musica di colori. Ogni suono, ogni accordo suscitano sensazioni. I vari elementi sono scelti in modo che quantità e contrasti di colori costituiscano un insieme armonico. Le linee sono, prima di tutto, limiti e confini dei complessi pittorici e raramente sono casuali, ma piuttosto sono lo strumento per suggerire al pubblico l’impressione dello spazio.

Con la pittura ad olio giunge a risultati di grande chiarezza: non rinuncia a mescolare i vari colori, anche se preferisce l’uso di colori puri. Applicando strati di colori più o meno densi riesce ad ottenere effetti plastici”.

Nel frattempo, a 50 anni inoltrati, dopo essersi misurato con l’impressionismo e il neoimpressionismo, è da considerare pure appartenente al gruppo “Die Jungen Wilden”, sulle orme di Emil Nolde, di 18 anni più giovane, Ernst Ludwig, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff, i quali appartengono ad un’altra generazione e fondano poi il gruppo “Die Brücke”.

Questo incontro con gli artisti della Brücke e in modo particolare le influenze francesi entusiasmano Rohlfs, che assimila tutto questo nella sua pittura e in questo suo nuovo stile.

Con una originale naturalezza e grande sensibilità elabora ciò che ha visto creando poi, nelle prime tre decadi del ‘900, l’enorme numero di quadri, acquerelli e pitture a tempera che lo rendono un artista grandioso.

Nell’occasione del settantesimo compleanno di Rohlfs, nel dicembre 1919, Osthaus pubblica un articolo su “Frankfurter Zeitung” dove, nell’introduzione, riporta un’osservazione riassuntiva mirante a chiarire l’importanza storica dell’artista: ”A nessun gran maestro tedesco è mancato così a lungo l’apprezzamento del pubblico come a Christian Rohlfs.” Dopo alcune frasi sulla sua evoluzione personale, ne parla in modo entusiastico, sottolineando il cambiamento dell’artista intorno al 1904 e il suo distacco dalla pittura in presa diretta dalla natura: “Motivi figurativi e floreali prendono il sopravvento: li tratta con una libertà sovrana – scrive Osthaus – mentre maturano un tocco decorativo e un eccellente umorismo sarcastico. Questi danno alle sue nuove opere un accento che lo apparenta all’espressionismo.”

Artisticamente, l’opera tarda non è altro che una sintesi degli esperimenti pittorici per mezzo dei quali, Rohlfs è riuscito a costruire quel suo stile originale che lo ha reso importante. Rinuncia infatti alla matericità del colore e ottiene in questo modo una raffinata trasparenza nei suoi dipinti. Con la tempera su carte di grande formato combina tutte le possibilità di calligrafia e colore in una “inesauribile capacità di modulare le sfumature in qualsiasi intensità” (Paul Vogt). Soprattutto i paesaggi e le nature morte di fiori perdono sempre di più l’oggettività, svaniscono in certo qual modo e vengono trasferiti da Rohlfs in uno stato di illusione, di ricordo e suggestione mentale.

Rohlfs usa spesso motivi simili come il panorama montuoso sopra il lago Maggiore, che ammirava dal terrazzo di Casa Margot, le chiese e le baite del Ticino o la luna e il sole splendente sopra le colline. Ci sono poi i mazzi di fiori, la molteplicità e la quantità di singoli fiori che dipinge negli ultimi anni. Riceve ispirazione da quelli che crescono nel giardino della casa ad Ascona: crisantemi, canne, cosmee, calle, dalie, gladioli, ortensie, fiori di loto, magnolie, mimose, papaveri, rose, girasoli, tulipani e tanti altri fiori che vengono trasformati in dipinti di grande efficacia.

Paul Vogt, il biografo dell’artista, spiega perfettamente questa straordinario modo di dipingere: “Artisticamente e tecnicamente l’opera tarda di Christian Rohlfs è il culmine e la sintesi della sua evoluzione stilistica. La voglia di sperimentare non diminuisce neanche con l’età, porta però – in rapporto agli anni Venti – a ottenere la massima leggerezza riducendo al minimo le presenze materiche”.

Paesaggi e fiori raggiungono negli ultimi anni una assoluta armonia ed eleganza. Il suo stile rivela una tendenza ad una progressiva astrazione, che deriva da una conoscenza assoluta della natura e dalla grande maestria tecnica evidente anche nella smaterializzazione dei colori. “Credo – dice Rohlfs – che io debba dipingere quello che è dentro di me (…). In questo modo si ottiene la propria completa libertà.(…)”

Fino alla sua morte a gennaio 1938 a Hagen, il pittore, pur ottantenne, è in grado di conservare la forza del colore e la musicalità delle sue opere e di esprimere tutto ciò che lo commuove con creatività e allegria. Un’opera d’arte deve avere personalità, “questa è l’unica pretesa che vale” scrive Christian Rohlfs nel 1911 in una lettera a Gertrud Osthaus.

Traduzione di Reto a Marca e Luigi Cavadini

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